A Clockwork Orange. Apuntes sobre la adaptación de Kubrick y la esquizofrenia posmoderna


En 1971 Stanley Kubrick adaptó cinematográficamente la novela de Antony Burguess, A Clockwork Orange, que fue publicada originalmente en 1962. Iniciando el año 2016, propongo al lector un acercamiento analítico-semiótico (obviamente muy general y probablemente más confuso que general) de la lectura posmoderna sobre la adaptación de Kubrick. Se trata pues de un ejercicio vinculado con los dos niveles del metalenguaje estudiados por el semiólogo Ronald Barthes y por los especialistas en retórica del Grupo μ: la actualización lectora de una histórica metáfora cinematográfica sobre un texto literario anterior que, lingüística y discursivamente, se soporta en la creación de “desvíos de desvíos” convencionalizados, gracias a los cuales se articula la significación de las palabras que, en su calidad de inéditas, carecen de definición regulada y normatizada por la filología.


La novela de Burguess es incomprensible sin la consulta del glosario de términos que el escribano inventó para connotar lingüísticamente “lo indecible”. Si el estudio del sistema connotativo es una suerte de antropología histórica que puede descomponerse en connotadores, en ideología y en retórica, es claro que la obra de Burguess opera mediante la diacronía de diferentes niveles de metalenguajes. Me parece que, en un primer momento, un análisis literario de esta novela estaría relacionado con el dominio sintáctico (el sentido de las palabras vinculadas a su función dentro de las frases que componen la novela) y con el dominio sémico (la arbitrariedad con la que el autor descompuso las convenciones discursivas y creó otras nuevas), ambos dirigidos al estudio estructural de las metáforas que inundan el texto. Ya que la pretensión ha sido y es una de las enfermedades mentales más acusadas por los humanos, confieso al lector mi incapacidad actual para realizar un análisis discursivo de este talante sin tremendos hierros, por lo que dejo hasta aquí la cuestión en espera de que sirva como sugerencia a los estudiosos más avanzados y me referiré, en adelante, a la adaptación cinematográfica de la novela de Burguess.


La lectura posmoderna del discurso A Clockwork Orange connotado cinematográficamente por Kubrick que aquí intentaré esbozar está planteada desde la subjetividad histórico-social. Es subjetiva dada mi posición como espectadora del filme y, por ende, como actualizadora del texto cinematográfico. Es histórico-social debido a que los aspectos que me interesa abordar están relacionados con la semiótica de la cultura y no –al menos directamente- con la semiótica lingüística. Considero importante esta anotación en virtud de los principios de pertinencia, inmanencia y corpus que se deben seguir en la investigación semiológica. Dicho lo cual, comienzo con este intento.


A Clockwork Orange es una metáfora del autoexilio, de la morada situada en los márgenes. Como mensaje denotado, los personajes de Alex DeLarge y los drogos son signos de locura, violencia, delincuencia y maldad. Sin embargo, como connotadores de un sistema más complejo, estos sujetos se descomponen en objetos-connotados, objetos-ideológicos y objetos-retóricos. En el primer caso, la indumentaria como signo de cohesión y pertenencia –siempre vestidos de blanco- indica que se trata de un grupo que posee un lenguaje diferenciado al del resto de la sociedad. El lenguaje corporal –la historia de la indumentaria es la historia del cuerpo- como distintivo social es inmanente a la lengua que han inventado. Si el léxico se torna en ellos tan innovador y, por eso mismo, tan incomprensible, es porque los signos verbales y corporales nos señalan ya la marginalidad social de sus hablantes. Pero, además, los términos que usan los drogos y la manera en que con ellos articulan su contexto, nos invitan a suponer que esa marginalidad es voluntaria. La indumentaria y el léxico son metáforas una decisión humana: la negación frente a la integración social normatizada. Los drogos sólo se conforman como una nueva comunidad –referida en los dominios plástico, sintáctico y sémico- en virtud de la decisión previa de no pertenecer. Es en este punto donde los jóvenes transitan –analíticamente- de objetos-connotados a objetos-ideológicos.


Considerando que “la ideología [es] la forma […] de los significados de connotación” (Barthes 77) y que los significados son, en suma, conceptos, contenidos y sentidos, entonces la significación de los drogos como objetos-ideológicos compuestos por la yuxtaposición de diferentes lenguajes diacrónicamente entrelazados se convierte en un metalenguaje del autoexilio. Porque los drogos delinquen por placer, delinquen por el deleite que les causa la destrucción de la sociedad a la que han negado su pertenencia. El origen del goce que causa su delinquir puede estar en el movimiento de doble negación: ellos se han exiliado como consecuencia del conservadurismo social que impide la integración de la diferencia. Entonces, ¿los drogos son exiliados por la sociedad o ellos mismos se han autoexiliado de aquella? Sostengo que se trata de un autoexilio porque su aspiración no es la de “encajar” en otro lugar –como es el caso del exiliado político, por ejemplo- sino de separarse intencionalmente de esa sociedad que los rechaza. En el autoexilio, los drogos se autofacultan para crear, desde los márgenes y desde la glosa, un sistema ideológico propio basado en la violencia y la destrucción. [Esta cuestión resulta más evidente al volver al libro de Burguess y recorrer las páginas que componen el glosario de la obra].


El objeto-retórico de esta secuencia está vinculado con la decisión de Alex DeLarge de someterse a un tratamiento para “extirpar” la violencia y con la acogida posterior que recibe de su familia y de los drogos. Recordemos que la retórica “es un conjunto de desvíos susceptibles de autocorrección, es decir, que modifican el nivel normal de la redundancia de la lengua, infringiendo reglas o inventando otras nuevas” (Grupo μ 91) por lo que podemos decir que en medio de su crisis existencial Alex DeLarge le otorga credibilidad al discurso médico-policiaco y se somete al tratamiento que condicionará sus reacciones frente a la violencia. Aquí se encuentra bien definida lo que la retórica es: un conjunto de desvíos del lenguaje cuya finalidad es el acto de persuadir. Dado que la persuasión funciona como una máquina que se perfecciona sobre la marcha, la retórica, entonces, siempre está incompleta y en continua corrección. En el filme, la retórica médico-policiaca está basada en una operación relacional o de permutación: la violencia sólo se extirpa con más violencia.


El resultado del tratamiento al que se somete el protagonista de A Clockwork Orange es la frustración a dos bandas. Alex DeLarge, luego de ser torturado y condicionado en un laboratorio de experimentación mental, intenta reintegrarse a su familia pero es rechazado y vuelve al Koroba -ese burdel clandestino que fue su casa- para retomar el liderazgo de los drogos. Los “científicos”, a su vez, ven frustrado su proyecto de condicionamiento humano porque el conservadurismo social sólo les permite atacar al individuo, pero no al sistema, a ese sistema hermético frente a la diferencia y a la disidencia. Por eso el signo que condensa la historia es presentado solamente dos veces durante el filme, al inicio y al final. Ese signo es el letrero de luces que abre el camino directo al Koroba en el que se lee “In home”.


¿Y cuál es la función retórica de la “Novena” de Beethoven en esta dialéctica del absurdo? Eso, querido lector, lo dejo a su arbitrio.



Bibliografía


Barthes, Roland, La aventura semiológica, Barcelona: Paidós, 1993.


Grupo μ, Retórica general, Barcelona: Paidós, 1982.





#AnelHernándezSotelo