La “Morena del Pejeyac”. La muerte del autor, el texto figurativo y la producción de sentido en la e


De Ellos y Nosotros



Con todo, la mayoría de los conocimientos que se producen actualmente en Occidente (y ahora me refiero sobre todo a Estados Unidos) está sometida a una limitación determinante: la concepción de que todo conocimiento está constituido por ideas no políticas; esto es, ideas eruditas, académicas, imparciales y suprapartidistas. Se puede aceptar esta pretensión desde un punto de vista teórico, pero en la práctica, la realidad es mucho más problemática. Nadie ha inventado un método que sirva para aislar al erudito de las circunstancias de su vida, de sus compromisos (conscientes o inconscientes) con una clase, con un conjunto de creencias, con una posición social o con su mera condición de miembro de una sociedad. […] el conocimiento es algo menos parcial que el individuo que lo produce (con sus circunstancias vitales que le enredan y confunden); por tanto, este conocimiento no puede ser no político.


Edward W. Said, Orientalismo.[1]



El autor y su muerte

Según la Real Academia Española (RAE), el autor es aquella persona “que es causa de algo”, “que inventa algo” o “que ha hecho alguna obra científica, literaria o artística”.[2] La RAE dispone doce acepciones para el término obra, de las que rescatamos aquí tres: la obra es la “cosa hecha o producida por un agente”, “cualquier producto intelectual en ciencias, letras o artes, y con particularidad el que es de alguna importancia” o “tratándose de libros, volumen o volúmenes que contienen un trabajo literario completo”.[3] Para los fines que persigue este ensayo se entenderá, entonces, al autor como el agente creador de productos científicos, literarios o artísticos.



Si bien, en este sentido, el autor queda reducido al nombre propio, también es cierto que “no es posible convertir al nombre propio, evidentemente, en una referencia pura y simple. El nombre propio (e igualmente el nombre de autor) tiene otras funciones antes que las indicativas”.[4] Y es que el nombre del autor indica pero también describe al agente creador de la obra porque “para un discurso, el hecho de tener un nombre de autor, el hecho de que se pueda decir ‘esto ha sido escrito por tal’ o ‘tal es su autor’, indica que ese discurso no es una palabra cotidiana, indiferente, una palabra que se va, que flota y pasa, una palabra inmediatamente consumible, sino que se trata de una palabra que debe ser recibida de cierto modo y que en una cultura dada debe recibir un estatuto determinado”.[5] Pero, si el nombre propio del autor resulta tan relevante, ¿cómo es posible referir su muerte?, ¿qué significa que el autor, como agente creador, alcance metafóricamente su óbito?, ¿cuándo y cómo se registra el deceso del autor?



Vayamos por partes. La dimensión individualizada e individualizadora del autor tiene una impronta moderna y sus fundamentos se encuentran, según Barthes, en el “empirismo inglés, el racionalismo francés y la fe personal de la Reforma”, gracias a los cuales se “descubre el prestigio del individuo”.[6] Aaron Gurevich ha demostrado que los procesos psicológicos mediante se resignificó en Occidente el concepto persona (del griego prospora: pros –delante-, opos –cara-[7]) tuvieron sus precedentes ya en el siglo XIII, aunque el nuevo sentido del vocablo circuló portentosamente en la época moderna.[8] En su origen, el prósopon era la máscara que utilizaba el actor del teatro griego para representar a un personaje y expresar un sentimiento y “según algunos […] estas máscaras llevaban adosado un embudo (megáfono) a través del cual los actores per-sonabant”[9], es decir, ampliaban el sonido de sus palabras. Sin embargo, en el sermón Sobre los cinco talentos el franciscano alemán Bertoldo de Ratisbona (ca. 1210-1272) dio un giro semiótico a la voz persona al introducirla en un discurso teológico vinculado con la naciente burguesía medieval:


La persona, tal como la entiende Bertoldo de Ratisbona, representa una personalidad socialmente determinada. Las cualidades de la personalidad están muy estrechamente ligadas a su pertenencia a una clase, un orden, un grupo social. […] La estructura de la personalidad del mercader no se parece en nada a la estructura de la personalidad del caballero, la estructura de la personalidad del monje es distinta a la estructura de la personalidad del campesino. Hay que reconocer que el pensamiento de Bertoldo expresa bastante bien la toma de conciencia del hombre medieval que vive en una sociedad corporativa, estamental, ordenada jerárquicamente.[10]



La transubstanciación de la persona-máscara en persona-individuo evidencia, entonces, la ruptura epistemológica que dio origen a nuestra moderna concepción de el autor y a su ulterior magnificación dentro del sistema capitalista que pondera al individuo sobre la comunidad. El autor, como agente creador, trabaja con diferentes lenguajes que de suyo no le pertenecen individualmente sino sólo en tanto que forma parte de la comunidad que los institucionaliza mediante un contrato colectivo. Como tlacuilo, músico, bailarín, pintor, poeta o graffitero, al autor sólo le pertenece el silencio, el recogimiento y el solipsismo que a priori condicionan el acto creativo. Así, para Maurice Blanchot, el acto de escribir es un acto sacrificial porque “el escritor llamado clásico […] sacrifica la palabra que le es propia para dar voz a lo universal. La calma de una forma reglada, la certeza de una palabra liberada del capricho, donde habla la generalidad impersonal, le asegura una relación con la verdad. Verdad que está más allá de la persona y querría estar más allá del tiempo”.[11] La aspiración del autor a plasmar una verdad ubicada allende de la persona y del tiempo suspende entonces su condición como individuo para dar paso a lo que Foucault llama la función-autor que


está ligada al sistema jurídico e institucional que circunscribe, determina, articula el universo de los discursos; no se ejerce uniformemente y de la misma manera en todos los discursos, en todas la épocas y en todas las formas de civilización; no es definida por la atribución espontánea de un discurso a su productor, sino por una serie de operaciones específicas y complejas; no remite pura y simplemente a un individuo real, puede dar lugar simultáneamente a varios ego, a varias posiciones-sujeto que diferentes clases de individuos pueden llegar a ocupar.[12]



En este sentido, la muerte del agente creador aprehendido en su función-autor se verifica, al menos, en dos circunstancias. Por un lado, el texto escrito, pintando, bailado, musicalizado o graffiteado por el autor “es un tejido de citas provenientes de los mil focos de cultura” porque “un texto no está constituido por una fila de palabras, de las que se desprende un único sentido, teológico, en cierto modo (pues sería el mensaje del Autor-Dios), sino por un espacio de múltiples dimensiones en el que se concuerdan y se contrastan diversas escrituras, ninguna de las cuales es la original”.[13] Por otra parte, “la obra –la obra de arte, la obra literaria- no es ni acabada ni inconclusa: es. Lo único que dice es eso: que es. Y nada más. Fuera de eso no es nada” porque “el escritor escribe un libro, pero el libro todavía no es la obra; la obra sólo es obra cuando, gracias a ella, la palabra ser se pronuncia en la violencia de un comienzo que le es propio; acontecimiento que se realiza cuando la obra es la intimidad de alguien que la escribe y alguien que la lee”.[14]



En resumen, el autor moderno muere al nacer porque la creatividad que empapa la singularidad de su obra es referencial de otras tantas creatividades disímiles e infinitas que se encuentran registradas en el ethos de la cultura en que es producida. Pero, además, la obra del autor –y, en consecuencia, el autor mismo- deviene en “letra muerta” en tanto no sea actualizada y reinterpretada por el lector. Dios ha muerto y, al expirar, ha extinguido la preponderancia que históricamente Occidente ha otorgado a la figura del autor.




El texto figurativo

En el último cuarto del siglo XX, D. F. McKenzie[15] desarrolló la teoría sobre la sociología de los textos que, grosso modo, se sostiene en dos premisas esenciales. Primera: que el noción texto supera el vínculo tradicional que lo asocia únicamente con las grafías alfabéticas y con la cultura impresa o manuscrita, por lo que las imágenes, las partituras, los mapas y, en general, las formas virtuales de apropiación de los espacios que posibilitan el funcionamiento social[16] –que devienen en realidades ficcionales- constituyen el amplio crisol de lo que llamamos texto. Segunda: que formalmente los diferentes tipos de textos están determinados por su publicidad, es decir, en función de los medios o dispositivos que se emplean para su divulgación; de donde se sigue que con el uso de dispositivos específicos se pretende “cualificar el texto determinar la recepción, controlar la comprensión”[17] de los textos. En suma, los textos deben estudiarse también desde su materialidad, desde sus soportes y las imágenes son textos figurativos que . Al respecto, José Manuel Lucía, en su estudio sobre los modelos iconográficos del Quijote, apunta que


las ilustraciones, desde el códice medieval hasta el libro impreso, son algo más que el adorno que encarece el precio del producto comercial en que termina convirtiéndose un manuscrito o un libro. Son también un medio privilegiado para el acercamiento de la lectura coetánea de un texto; hija de una tradición artística, la ilustración modela la visión que los lectores tienen del Quijote en cada momento: funciona como espejo y como proyector a un mismo tiempo. Imagen que reproduce la realidad de quien lo lee antes que la que se va construyendo en letras de molde. Pero, al mismo tiempo, imagen que va creando un modelo, un imaginario, una forma de comprender visualmente lo que está leyendo.[18]


Desde esta perspectiva, el discurso imagográfico es discurso antropológico porque, más allá de su vinculación con la percepción visual, la imagen “se manifiesta como resultado de una simbolización personal o colectiva” en la que “el ser humano no aparece como amo de sus imágenes, sino –algo completamente distinto- como ‘lugar de las imágenes’ que toman posesión de su cuerpo”.[19] El cuerpo es poseído por los textos figurativos producidos en el espacio social y publicitados mediante dispositivos-soportes específicos. A su vez, el soporte en el que es presentada la representación imagográfica condiciona su recepción y su circulación.



Nuestro siglo XXI es el siglo de la masiva e inconmensurable digitalización de textos que se hipervinculan con una rapidez inusitada. La dinámica de lo digital ha engendrado lo que Alejandro Piscitelli denomina las ciberculturas y plantea la metamorfosis de las formas mediáticas tradicionales del pensamiento: “la liberación que promete la palabra electrónica está ligada a la velocidad y a la conveniencia del escritor. La automatización del mundo privilegia el cuidado de las cosas: la sustitución de la pluma por la impresora también borra la firma, eliminando otra marca de la subjetividad”.[20]


En este sentido, el meme es quizá uno de los ejemplos sin parangón que revela el vacío de la subjetividad en la era digital; vacío que, a su vez, está relacionado con la muerte del autor y con las múltiples potencialidades lectoras del texto figurativo.




El meme como unidad productora de sentido

En 1976 salió a la luz el libro The Selfish Gene donde su autor, el biólogo Richard Dawkins, acuñó el término meme “as a Darwinian, gene-centred approach to cultural evolution, defining it as ‘the unit of cultural transmission’”.[21] Estimando que el funcionamiento de los memes se asemeja al de los genes –de ahí el origen del término-, Dawkins escribió que “some examples of memes are tunes, ideas, catch-phases, clothes fashions, ways of making pots or of building arches. Just as genes propagate themselves in the gene pool by leaping from body to body via sperms or eggs, so memes propagate themselves in the meme pool by leaping from brain to brain via a process which, in the broad sense, can be called imitation”.[22]


Muy pronto la perspectiva darwiniana que Darwkins imprimió al término fue cuestionada: ¿los memes operan como genes o como virus?, ¿la naturaleza del meme apunta hacia el darwinismo o hacia la teoría evolucionista de Lamarck?, ¿cómo explicar las variantes estructurales y semióticas de los memes? Aunque no es éste el lugar para desarrollar la histórica polémica en que ha estado inmerso el concepto meme, baste señalar aquí que la apropiación del término para referir la transmisión y replicación de unidades culturales mediante la Internet apenas está siendo analizada. Luego de un esfuerzo de síntesis que posibilita la formalización y caracterización del concepto del meme en Internet, Carlos Castaño apunta que


An internet meme is a unit of information (idea, concept or belief), which replicates by passing on via Internet (e-mail, chat, forum, social networks, etc.) in the shape of a hyper-link, video, image, or phrase. It can be passed on as an exact copy or can change and evolve. The mutation on the replication can be by meaning, keeping the structure of the meme or vice versa. The mutation occurs by chance, addition or parody, and its form is not relevant. An IM [Internet Meme] depends both on a carrier and a social context where the transporter acts as a filter and decides what can be passed on. It spreads horizontally as a virus at a fast and accelerating speed. It can be interactive (as a game), and some people relate them with creativity. Its mobility, storage, and reach are web-based (Hard disks, cell pones, servers, cloud, etc.). They can be manufactured (as in the case of the viral marketing) or emerge (as an offline event taken online). Its goal is to be known well enough to replicate within a group.[23] [Las cursivas son del original]


El texto-meme, entonces, generalmente carece de autor y, cuando lo tiene, éste resulta irrelevante. Porque la trascendencia del meme digital radica en la capacidad de transmisión y de réplica masiva de un complejo discurso que es sintetizado al mínimo para comunicar un capital cultural que adquiere sentido en tanto que su lector comparta el contexto social en que es producido. Pero, a diferencia de otras logotecnias, como la relativa a la indumentaria de moda o al canon literario en las que “el usuario se atiene a estos lenguajes, extrae de ellos los mensajes (las ‘hablas’), pero no participa en su elaboración”[24], el meme digital no precisa que un “grupo de decisión” unilateralmente imponga y regule su contenido, sus variantes y su publicidad. Lejos de estar constreñida por la creación subjetiva y original, la naturaleza del meme es colectiva, anónima y mutante.



Como unidad productora de sentido, es decir, como lenguaje capaz de articular segmentos de diferentes discursos en un signo, el meme digital expresa la construcción de una realidad ideológica en constante actualización. Así, el meme digital resulta ser el continente de experiencias, conocimientos, interpretaciones y referencias cruzadas referentes a temáticas variopintas que, como quiere Edward Said, no pueden ser no políticas.




El meme figurativo como práctica de subversión

Con el fin de aterrizar las ideas hasta aquí expuestas, me serviré ahora de un meme figurativo referente a la situación sociopolítica que se vive en México y que circula actualmente en la red social Facebook. El análisis semiótico que ensayaré girará en torno a los valores denotativos y connotativos que componen el meme, así como la producción del metalenguaje que lo caracteriza. Aquí va mi intento.



La Morena del Pejeyac [Figura 1] es una parodia figurativa que denota el carácter religioso, escatológico y sacrificial del pueblo mexicano vinculado con la devoción a la Virgen de Guadalupe, misma que (supuestamente) apareció varias veces frente al indígena Juan Diego en la primera mitad del siglo XVI. La representación de esta advocación mariana quedó impresa en la tilma de Juan Diego, luego de que la Virgen le ordenara recoger en ella una buena cantidad de rosas. [Figura 2] Desde entonces el lugar de culto de “la Morenita” -como cariñosamente se le llama- se ubica en el cerro del Tepeyac.


Independientemente de la condición confesional que ostente cualquier mexicano, la imagen de la Guadalupana es un símbolo de identidad nacional (aunque no siempre fue así) porque condensa el mestizaje racial y el sincretismo cultural que históricamente dio origen al Estado-nación de los Estados Unidos Mexicanos. La vinculación entre la construcción del país México y la invención de la mexicanidad está revelada, entre otros elementos, en las alas tricolor del querubín que sostiene la larga vestimenta de la Virgen. Cabe destacar que el hecho de que “la Morenita” se encuentre de pie sobre la media luna eclipsando al sol –del que sólo vemos los rayos-, con un cintillo oscuro sujetado sobre la cintura y recargando el peso de su cuerpo sobre la pierna izquierda –elementos que advierten que se encuentra en estado de gestación-, indica que se trata de la Virgen apocalíptica descrita en el Nuevo Testamento:


Un gran signo apareció en el cielo: una Mujer, vestida de sol, con luna bajo sus pies, y una corona de doce estrellas sobre su cabeza; está encinta, y grita con los dolores del parto y con el tormento de dar a luz. Y apareció otro signo en el cielo: un gran Dragón rojo, con siete cabezas y diez cuernos, y sobre sus cabezas siete diademas. Su cola arrastra la tercera parte de las estrellas del cielo y las precipitó sobre la tierra. El Dragón se detuvo delante de la Mujer que iba a dar a luz, para devorar a su Hijo en cuanto lo diera a luz. La Mujer dio a luz un Hijo varón, el que ha de regir a todas la naciones con cetro de hierro; y su hijo fue arrebatado hasta Dios y hasta su trono. Y la Mujer huyó al desierto, donde tiene un lugar preparado por Dios para ser allí alimentada mil doscientos sesenta días [Apocalipsis 12, 1-6].[25]



Los textos escrito y figurativo que componen la Morena del Pejeyac recuperan la tradición del mito guadalupano para subvertirla. El meme denota su impronta guadalupana y connota un discurso paródico-metonímico que sólo puede ser articulado en función de la historia política de Andrés Manuel López Obrador (AMLO), cariñosa o despectivamente conocido como “el Peje”. El (los) autor(es) anónimo(s) del meme en cuestión juega con los elementos figurativos característicos del personaje AMLO para insertarlos en el discurso teológico que justifica el portento guadalupano.


Así como “la Morenita” del Tepeyac obra milagros e intercede ante Dios para que las plegarias de su feligresía sean escuchadas y atendidas, la Morena del Pejeyac, es decir, el partido político llamado Movimiento de Regeneración Nacional (por su acrónimo, MORENA) liderado por “el Peje”, se ofrece a su feligresía –tan mexicana como la de la Guadalupana- como “la solución a todos tus males”. El texto figurativo no da lugar a dudas. Con su cabecita canosa, su imperdible “gallito feliz” y su sonrisa esperanzadora (porque MORENA es la esperanza de México), Andrés Manuel López Obrador como dueño y señor de su santuario ubicado en el Pejeyac connota retóricamente la ideología escatológica, sacrificial y esperanzadora del México del siglo XXI. Y, como la otra morena –la del Tepeyac-, ésta también está encinta y dispuesta a gritar “con los dolores del parto y con el tormento de dar a luz”, a pesar del acecho del “Dragón rojo, con siete cabezas y diez cuernos, y sobre sus cabezas siete diademas”. Metáfora sobre metáfora y sobre metáfora, metonimia, hacen de la Morena del Pejeyac un metalenguaje en el que “son los significados del segundo sistema los que están constituidos por los signos del primero”.[26]



Laus Deo. Aleluya. Amen.










[1] SAID, Edward W., Orientalismo, traducción de María Luisa Fuentes, Barcelona: DeBolsillo, 2008, p. 31.



[2] RAE, Diccionario de la lengua española, voz: “autor, ra”, recurso digital disponible en http://lema.rae.es/drae/?val=autor, última consulta: 16 de junio de 2015.



[3] RAE, Diccionario de la lengua española, voz: “obra”, recurso digital disponible en http://lema.rae.es/drae/?val=obra, última consulta: 16 de junio de 2015.



[4] FOUCAULT, Michel, ¿Qué es un autor?, traducción de Silvio Mattoni, México: Gandhi, 2015, p. 20.



[5] FOUCAULT, ¿Qué es un autor?, p. 22.



[6] BARTHES, Ronald, El susurro del lenguaje. Más allá de la palabra y de la escritura, traducción de C. Fernández Medrano, Barcelona: Paidós, 1987, p. 66.



[7] CRUZ, David, “Etimología de persona” en ANDERS, Valentín, Origen de las palabras, recurso digital disponible en http://etimologias.dechile.net/?persona, última consulta: 16 de junio de 2015.



[8] GUREVICH, Aaron, Los orígenes del individualismo europeo, Barcelona: Crítica, 1997.



[9] AGUIRRE BAZTÁN, Ángel, Estudios de etnopsicología y etnopsiquiatría, Barcelona: Editorial Boixareu Universitaria Marcombo, 1994, p. 2.



[10] GUREVICH, Los orígenes del…, p. 145.



[11] BLANCHOT, Maurice, El espacio literario, traducción de Vicky Palant y Jorge Jinkis, Madrid: Editora Nacional, 2002, p. 23.



[12] FOUCAULT, ¿Qué es un autor?, p. 32.



[13] BARTHES, El susurro del…, p. 69.



[14] BLANCHOT, El espacio literario, p. 18.



[15] McKENZIE, D. F., Bibliografía y sociología de los textos, Madrid: Akal, 2005.



[16] Sobre el concepto de espacio y su vinculación con la dinámica social consúltese FOUCAULT, Michel, Los espacios otros (Des espaces autres, conferencia pronunciada en el Centre d’Études Architecturales el 14 de marzo de 1967 y publicada en Architecture, Mouvement, Continuité, n° 5, octubre 1984, págs. 46-49), traducción de Luis Gayo Pérez Bueno, en Astrágalo, n° 7, septiembre 1997, recurso digital disponible en http://textosenlinea.blogspot.mx/2008/05/michel-foucault-los-espacios-otros.html, última consulta: 16 de junio de 2015.



[17] CHARTIER, Roger, “Prólogo. Un humanista entre dos mundos: Don McKenzie” en McKENZIE, D. F., Bibliografía y sociología…, p. 8.



[18] LUCÍA MEGÍAS, José Manuel, Leer el Quijote en imágenes. Hacia una teoría de los modelos iconográficos, Madrid: Calambur, 2006, p. 15.



[19] BELTING, Hans, Antropología de la imagen, traducción de Gonzalo María Vélez Espinosa, Buenos Aires: Katz Editores, 2007, p. 14.



[20] PISCITELLI, Alejandro, Ciberculturas 2.0 en la era de las máquinas inteligentes, Buenos Aires: Paidós, 2002, p. 121.



[21] CASTAÑO DÍAZ, Carlos Mauricio, “Defining and characterizing the concept of Internet Meme” en Revista CES Psicología, vol. 6, núm. 2, julio-diciembre 2013, p. 83.



[22] DAWKINS, Richard, The Selfish Gene, Oxford University press, 1976, p. 192, citado en CASTAÑO DÍAZ, “Defining and characterizing…”, p. 84.



[23] CASTAÑO DÍAZ, “Defining and characterizing…”, p. 97.



[24] BARTHES, Roland, La aventura semiológica, traducción de Ramón Alcalde, Barcelona: Paidós, 1993, p. 34.



[25] Biblia de Jerusalén, Bilbao: Desclée de Brouwer/Porrúa, 1998.



[26] BARTHES, La aventura semiológica, p. 77.

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